很显然，西藏岩画中后期发生的这个重要的变化，实际上反映出象雄苯教史上一个质的变化，即象雄部族的苯教正在从原始苯教向雍仲苯教转化。图126中的这只威风凛凛的大鸟，应该是古代象雄神鸟“守”在西藏岩画中的反映.它突出的特征也是头上长有“甲茹”。
图126、图127是藏北纳木措湖东南岸扎西岛上的洞穴内壁红色涂绘岩画。扎西岛的洞穴岩画，由于出现了一些佛教方面的内容，一些研究者认为，它们的年代可能要晚至吐蕃王朝时期。.不过，纳木措湖沿岸润穴中的涂绘岩画很可能持续了相当长的时间。其中一些岩画.年代不排除开始得比较早(例如纳木措湖西岸的其多山岩画)。但从整体看，这些涂绘岩画的年代确实晚些，相当多的“神鸟’图像集中在这类岩画中.大抵也说明“鸟图腾”出现的时期并不早。岩画中的鹰在西藏具有独特地位，图126与图127这两者最值得注意的正是其“甲茹”的标志.但在前者图126中，“甲茹.出现在一个展翅的大鸟头上，而在后者图127中，则很可能出现在一位苯教巫师的头上。图127可分为两个部分:上部表现了一个正对着祭坛跪着膜拜上人，画面的下部有一位体形较大、呈鸟状的人形，藏北的笨教巫师经常会把自己装扮成鸟形人，这并不奇怪，但值得的注意的是这个巫师的头上也有两只角状物。
如前所述，西藏岩画中出现的鸟图像.并不一定都具有超自然的象征性，尤其早期凿刻类岩画中的鸟图像，它们是如此和谐地与其他高原动物融合在一起，人们很难从中看到明确的宗教暗示或符号化的性质。但后期的鸟图像，则开始具备了符号化的特征(它们要么与雍仲符号、日月符号相伴，要么与树木图像共生，显然已经成为高原岩画宗教符号系统中的一个重要组成因素)，还有一些形象则明确具备了“图腾”的性质，例如在图116中，对于大鸟胸前的那只小羊，我们更倾向于认为它应该是供奉给神鸟的牺牲。
问题是鸟图像由自然属性向超自然属性的这种嫂变，究竟发生在什么时期?西藏岩画又为什么会发生这样的嫂变?通过对西藏岩画中鸟图像的梳理，我们感觉，岩画中的鸟图像，由自然属性向超自然属性的嫂变过程中，有两个重要的标识:一是鸟(鹰)头上长角。“甲茹”的出现实际上反映了苯教某种制度化的发展，这个发展应该是古象雄土国进人到邦国制时期的一种具体体现。另一个重要标识是鸟(鹰)图像与其他重要的宗教符号(雍仲、日月、树木等图像)相伴生，如鸟图像成为一组符号系统中的核心部分，而这种情形在一早期西藏的凿刻类岩画中是不曾有过的(例如加林山岩画)，它们只出现在相对晚出的一些凿刻类岩画之中，在藏北，以夏仓岩画为其代表，在藏西则以日土县热邦区的拉卓章岩画点最为典型。
藏北申扎发现了两个重要的凿刻类岩画点:一个是著名的加林山岩画，另一个是夏仓岩画。夏仓岩画点显然晚于加林山岩画，它与加林山岩画点最大的K别正是鸟图像这种遭变关系的出现。夏仓岩画中不仅出现了相当数量与雍仲、日月、树木等符号相伴生的鸟图像，而且最早长角的鸟图像也恰恰出现于夏仓岩画(见图124)。因此.藏北夏仓岩画在西藏岩画鸟图像向“鸟图腾”的嫂变过程中.很可能扮演着一个里程碑的作用，而它所出现的时间，则应当与象雄苯教神鸟育信仰体系的成熟与完善相关。藏西岩画中的47个雍仲符号，象雄王族穆氏赴吐蕃传教的时间大致在公元前2世纪前后，这是否意味着这一时期也应该是“鸟图像”向“鸟图腾”嫂变的一个重要阶段。
藏北岩画以湖滨区润穴涂绘类岩画为主.纳木措湖沿岸的洞穴岩画中有一幅画曾经引起研究者的注意(图128).人们相信.这幅红色涂绘式岩画表现的是西藏占老的天葬内容。一天葬’实际上正是“鸟葬’.是由人们认为带有神性的鸟(葺)来处理尸体的特殊葬式。图128中的主角是一只站立的鸟《鹰).它左手向上伸举着，右手抓拖若一具债硬了的尸体.画面以拟人化的手法表现了一个准备处理人尸体的鸟的行为，这只鸟《鹰)显然不是一般愈义上的鸟，它的形态与姿势都反映出它对尸体的控制力。画面让我们感兴趣的还是它所传达出来的古老信息:一、鸟与鸟巫的神圣化所反映出来的“鸟图腾“的文化内涵;二、鸟(鹰)与人的尸体的关系;三、流行于西藏高原独特的律俗—鸟葬，其思想根源是否应该从古老的象雄“鸟图腾’中去寻找。人们向大鸟献祭时以羊这种动物作为牺牲(见图116),然而，是否在象雄部族中也会出现以人作为牺牲的献祭品呢?而这是否便是后来流行于西藏的“天葬”的真正源头呢?图128似乎给出了一定的信息。
 

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