除了艺术派别上的区别——这种区别的划分必然是含混不清和武断的。关心这一研究的内容的作者们也注意到了不同材料的使用及工艺水平。在西藏寺院中见到的非藏族的绘画、雕刻品及对外国模式的明显模仿都证实了他们的看法。这种模仿证实了在西藏曾并存过多种艺术形式。这说明了我们所做的判断是正确的。我们认为某些工艺品是从外国传入的，也反映出外国工匠曾到过西藏。他们招收了大批的学生，并向他们传授绘画、铸佛像或木雕等技艺。西藏西部的人们对这些流派依然记忆犹新。例如，仅有普普通通几户人家的鲁克村过去被看成是西藏主要的艺术中心之一，佛是在鲁克发现的，以前被安放在当地的一座小庙里，这尊佛像在传统上被看做是出自一度在那里的一位工匠之手，在后期，达那成为主要中心之一，而西藏东部则仍受到中国的影响。
这里，没有必要将我们在讨论寺庙时所做的结论秣一遍，但是，我们应重视早期的为数极少的资料。这一时期是指赞普时期，至少是赤松德赞统治之前的那段时期。桑耶寺、昌珠寺和耶巴寺的钟都伪造了中国的式样。它们可能是由生活在西藏的汉族工匠铸造的，因为钟上的铭文是藏文的。在阿里札仓有一座佛塔，它无疑可以被确认为唐代佛塔，有可能它还是从中亚传入的。还有一副来自中亚的唐卡，上面画着几个菩提萨埵。每一个菩提萨埵有一个用汉文字书写的名字。踞的是，我拍摄的照片质量太差已不适于再进行翻拍了。
由于已经说明了原因，我们很难对大照寺进行确有把握的描述。只有经过高超技巧的重新修建才可能显示出这座寺庙的一部分是否可以追溯到赞普时期。就我看来，前殿四周的柱子比建庙时期要晚得多。我们可以将它与萨玛达寺庙上的相应图案进行比较，寺庙比较古老的那部分的重建可以确定在佛教的后后弘时期。
由于佛教地位得到重新确立，因而我们的资料也开始丰富起来，我已经提到过在芒囊的壁画，它们无可置疑的证实了这一地区曾在过克什米匀的画师。在托林寺和擦巴隆寺也有一些壁画，上面绘有佛陀本生画。在这张画上的佛陀呈七步像。但是画师并不是当时在西藏仅有的工匠。尽管许多塑像可能是从西藏之外的国家传入的，但仁钦桑波还是带回了一些雕刻师，或许还有神像铸造师。根据仁钦桑波传记作者的说法，仁钦桑波曾委托一名叫做比塔卡的克什米尔工匠制造过一尊他父亲的青铜像。从这两点来看，这份资料是非常重要的。首先，它再次证实了克什米尔在西藏艺术的形成过程中曾起过作用，另外一点，它显示出了蒙古遵循的葬礼习俗，而在西藏，过去仅从王陵才能证实这一习俗。由于伊斯兰教影响的扩展蔓延到阿富汗、中亚，佛教社区遭到取谛，残留的佛教徒四散逃奔到各地寻求庇护，因此外国的工艺品也必然源源不断地随之传入西藏。
我已经谈到过在塔博、擦巴隆和阿契庙门的木雕残片，它们与克什米尔艺术之间的联系是无可怀疑的。
同样地，擦巴隆庙门木棂上雕刻的佛陀本生画也是出自克什米尔雕刻师之手，这是不会产生什么疑问的。同一起源的其它艺术品中还有来自阿契的木雕及一尊来自鲁克的木雕像。鲁克是我们经常有机会谈到的一个遗址。克什米尔工匠们也承担着雕刻拉孜小庙庙门的工作。这座小庙是克什米尔大师伽耶陀罗所建。后面的艺术品特别令人感兴趣，因为它们使用了常常出现在印度雕塑中的图案，有两位分别代表着朱木那河和恒河的女河神。来自昌地的一块镀金青铜光轮的残片也是克什米尔的原物，上面刻着一个手举僧钵化缘求食的僧人。在尼泊尔边界的阔贾那他有一些意义非凡的木雕刻品。主要雕像是印度的艺术品。或许来自那烂陀寺。它及引了大批的朝圣者（由于我在极其困难的条件下成功的揭开了上面盖布，所以才能将它拍摄下来），托林寺的金刚手佛像是来自克什米尔的雕像。在艾旺的寺庙中，菩提萨埵立像身着向外翻边的外衣，与中亚寺庙中的塑像十分相似。艾旺的寺庙中的碑铭证实了塑像的制作是采用了印度和于阗两种不同的风格。头顶光轮是这些塑像的另一个显著特点。这是在库卢、巴售楼尔及整个喜马拉雅地区，例如，昌巴和斯皮蒂十分觉的一种类型。在这些地方有着令人兴趣油然、好奇顿生的艺术派别。另一方面，在艾旺和萨玛达的寺庙中，光轮常常有一个弯曲的较低部分，带有一定规格的铃形衣褶的外衣上面的图案及绘画效果证实了碑文提供的资料，表明了与中亚的联系或来自中亚的影响。
 

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